Speculum philosophiae

Przez znawców sztuki ikona przez wieki była pogardzana, dopiero ostatnio, a zwłaszcza w XXI stuleciu stała się popularna. Za tą popularnością nie idzie jednak wiedza o tym, czym jest ikona, co na ikonie „się dzieje”, kto jest przedstawiony, nie mówiąc o teologii i filozofii, które obecne w sztuce ikonowej niejako podskórnie, wyznaczyły i ukształtowały jej elementy stylistyczne i treściowe.

Ikona nie jest oczywiście tworem jednolitym, ale posiada swoje różne oblicza. Ikona bizantyńska jest blisko związana z dziedzictwem grecko-rzymskim; średniowieczne ikony bałkańskie, karpackie i ruskie są jakimś lokalnym wariantem ikon bizantyńskich, lecz stosują słowiańską, bardziej miękką stylistykę; XIX wieczna zaś rosyjska ikona to obraz powstały przez nałożenie na siebie dwu odmiennych tradycji: akademizmu zachodnioeuropejskiego i kanonów kompozycyjnych sztuki wczesnobizantyńskiej. Ewenementem są ikony krakowskiego artysty Jerzego Nowosielskiego, które można nazwać awangardowymi, z tego powodu że są owocem współczesnej sztuki próbującej na nowo zinterpretować klasyczny temat ikony.

Różnice w stylu nie negują jednakże jedności funkcji, jakie posiada każda ikona. Ikony są integralną częścią wystroju chrześcijańskiej świątyni we wschodnim Kościele, towarzyszą rytowi liturgicznemu i są otaczane religijną czcią. Urzeczywistniają najbardziej maksymalistyczny paradygmat sztuki religijnej, ponieważ oprócz tego, że są nośnikami treści literackich i teologicznych, to także uobecniają postacie Chrystusa i świętych, które zostały namalowane.

Problem uobecniania jest kluczową kwestią w filozofii ikony, któremu wiele miejsca poświęcili autorzy zaangażowani w kontrowersję ikonoklastyczną w Bizancjum w VIII i IX w. Ikonoklaści forsowali tezę, że obraz może uobecniać Zbawiciela tylko wtedy, gdy jest tożsamy z pierwowzorem, stąd jedynie chleb i wino eucharystyczne mogą spełnić ten warunek. Obrazy nie reprezentują i nie uobecniają pierwowzoru, są, według ikonoburców, niedoskonałymi, a nawet fałszywymi symbolami, które lepiej odrzucić. Funkcję uobecniania pierwowzoru przez obraz najpełniej uzasadnili dwaj bizantyńscy autorzy: Teodor Studyta i Nikefor zakotwiczając swoją naukę w arystotelesowskich kategoriach metafizycznych i definiując obraz jako byt relacyjny.

W Lublinie znajduje się wyjątkowe dzieło: fundacji króla Władysława Jagiełły bizantyńsko-ruskie freski w kaplicy Trójcy Świętej. Tutaj w sposób niezwykły spotykają się dwie średniowieczne tradycje: zachodnia, która znajduje swój wyraz w gotyckiej architekturze świątyni i wschodnia w stylistyce bizantyńskich malowideł pokrywających ściany i sklepienie gotyckiej kaplicy. Obie te tradycje, wschodnia i zachodnia, niezależnie od siebie inspirowane są ideami tego samego autora Dionizego Areopagity, jego symboliką światła i hierarchicznym porządkiem rzeczywistości.

Wysoko, w połowie wysokości północnej ściany kaplicy oglądamy Wjazd do Jerozolimy. Chrystus siedząc na ośle zmierza ku bramie miasta, a na jego spotkanie wyległ tłum ludzi. Mury Jerozolimy, brama i rotunda to fantastyczne budynki, piętrzące się po prawej stronie obrazu. Centralnym wertykalnym elementem oglądanej sceny jest drzewo, z którego ukryte między listowiem dzieci obcinają palmowe gałęzie rzucane na ziemię. Po lewej stronie wznoszą się góry z łagodnym wybrzuszeniem, stanowiąc krajobrazowe tło dla rozgrywanych wydarzeń, ale również będąc odwzorowaniem nastroju i emocji bohaterów. Scena posiada dużo teatralnej dramaturgii i narracyjności charakterystycznej dla sztuki okresu Paleologów w Bizancjum. Postacie, które witają Mesjasza, to kolorowy żywy tłum. Ich szaty malowane są pewną ręką i powtarzają swoją kolorystyką harmonię barw całej kompozycji, w której dominują czerwone ochry i zielenie. Wśród ludzi panuje poruszenie, matki trzymają na rękach niemowlęta w białych koszulkach, a mężczyźni wierzbowe gałązki – palmę zimnych krajów słowiańskich. Antyczny posąg umieszczony wśród gałęzi rozłożystego drzewa intryguje współczesnego widza.

Lubelskie freski realizują wszystkie założenia średniowiecznej ikonografii. Postacie są przedstawione bez realizmu i naturalizmu. Zgeometryzowaniu uległy kształty ciała, szaty, elementy krajobrazu, a nawet światło, które przybiera formę trójkątów i rombów. Obraz nie chce stwarzać iluzji głębi, nie tworzy wrażenia trójwymiarowości przedmiotów, przeciwnie, odrywa postacie od czasoprzestrzennego continuum, sugeruje ich aczasową egzystencję, uobecnia dla widza osoby świętych, a przede wszystkim Jezusa Chrystusa.

W lubelskich kompozycjach żyją późnoantyczne idee, które charakteryzowały filozofię neoplatonizmu. Światło, które stało się nadrzędnym elementem ikony zostało uznane przez Plotyna za nośnik i wyraz duchowego piękna, objawiającego Piękno Absolutu. Sztuka ikon podąża ścieżkami wytyczonymi przez Plotyna i Dionizego i eksponuje światło, które wyraża to co racjonalne, niematerialne i doskonałe, a pomija cień i mrok jako znaki ontycznego i moralnego zła.

Wjazd do Jerozolimy, 1418, pracownia mistrza Andrzeja, fot. P. Maciuk